Ejemplo de ensayo académico

Un ensayo es un escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito.

Ejemplo de ensayo académico

LA POESÍA DE DYLAN THOMAS

Hablar de un poeta es tan sólo poner de manifiesto lo que tal poeta dice de sí mismo. Es tratar de expresar cómo la vida se nombra en él. La dificultad consiste en descubrir tras los gestos de lo cotidiano, las máscaras de sus ceremonias ignoradas; tras los miedos, el goce, la mirada, el fracaso o el exceso, reconocer su rasgo esencial, su palabra primaria, la caligrafía íntima de su propia contemplación.
Las circunstancias espectaculares y la leyenda tejida en torno a Dylan Thomas, esa figura excéntrica que paseaba su angustia y sus borracheras por los bares del Greenwich Village y por otra parte, el luminoso opuesto del adolescente perseguidor de pájaros que se extasiaba en la contemplación del mar y las colinas de Swansea, han mediado, especialmente en el público de América, en la valoración de su obra. Con Dylan Thomas ocurre un fenómeno curioso: todo el mundo habla de él. Muchos han leído sus páginas en prosa Retrato del artista cachorro y Con distinta piel, también se ha visto representada su pieza teatral Bajo el bosque de leche, obra valiosa por su sentido del humor altamente poético, pero muy pocos conocen a fondo su poesía, lugar donde el lenguaje de Dylan Thomas alcanza su revelación más poderosa.
El nacimiento, la infancia, la adolescencia, la sexualidad, la religión, la muerte, el idioma del paisaje, la leyenda, en la visión acelerada de un múltiple universo de símbolos conforman la esencia de esta poesía. Rebelión de las fuerzas vitales ante las formas que avanzan hacia su caducidad, música y memoria de un paraíso perdido en la niñez, gozo profundo ante los milagros y una constante búsqueda de la verdad inmutable del hombre, oculta en los mitos, los colores, los sonidos, las repeticiones eternas. Y que sólo se manifiesta a la luz de las palabras. Dylan Thomas trata de aprehender los límites de lo creado, la belleza y el terror de vivir, por medio de una participación activa en ambos extremos. Se trata del “éxtasis de la vida y el horror de la vida” de que hablara Baudelaire. Y en esa travesía de opuestos, se cumplirá finalmente un acto de apertura y celebración.

Situación histórica.
Que en Inglaterra surgiera un poeta como Dylan Thomas dentro de la década del 30 (Eighteen Poems, London, Fortune Press, 1934) aunque resulte extraño en un primer análisis no es más que la consecuencia lógica de un proceso inevitable. Inglaterra, a causa de su conservadorismo e insularidad, asumió más lentamente que otros países los cambios en la cultura y en las escuelas literarias. La literatura inglesa en general y la poesía en particular han tenido siempre un tiempo interno propio, un modo peculiar de aproximarse a los objetos y a los temas que trataba. Pero la aceleración de las metamorfosis ocurridas en el siglo XX no pudo serle ajena. En la década del 30 ya habían decantado los fenómenos de principios de siglo: la crisis de la agricultura, la primera guerra mundial, las transformaciones sociales. Entre las dos instancias claves que predominaban en la literatura británica: the isolalion y the relationship, se hacía necesaria una opción y ella no podía ser otra que el abandono de los problemas individuales y el intento de una comunicación que fuera compromiso con el hombre genérico, como miembro de una sociedad conflictuada en la que había que participar activamente. Esto es notorio en los poetas llamados de los thirties o la war generation cuyas preocupaciones básicas eran las cuestiones sociales —las teorías de Marx especialmente— y la indagación psicológica, sobre todo los descubrimientos freudianos. Pero lo psicológico era mirado desde fuera, como intento de dilucidar la génesis de las enfermedades de la civilización. De ahí que todos sus integrantes hicieran causa común con la guerra civil española y algunos de ellos hasta se enrolaran en las filas republicanas. Desde luego, su obra fue el resultado de esta actitud. La poesía de Auden, por ejemplo, llena de tesis, antítesis y demostraciones por el contrario, lleva a la conclusión de que las especulaciones sobre lo que para el hombre representa cada cosa en relación con el tiempo, Dios o el conocimiento deben ser trasladadas a la circunstancia inmediata. Day Lewis toma sobre sí el problema que preocupó a toda su generación: la elección entre la salvación del individuo y la salvación de la masa. Los primeros poemas de Spender, reclaman justicia y defienden a los trabajadores explotados. Junto con estos poetas hay que considerar a Mac Niece, con su exceso de sentido común, a Grigson, que odiaba toda subjetividad y a algunos otros que integraron esta generación del 30. A pesar de que muchos de ellos lograron valiosos poemas y una obra de importancia, todos tropezaron con la misma imposibilidad: la de conformar una imagen metafísica del hombre.
Es evidente que cada vez que la circunstancia social ha obligado al artista y al poeta a respuestas inmediatas, surge a continuación el fenómeno contrario. Encerrado en esquemas masivos la eterna aspiración a “otra cosa” que hay en el hombre, va elaborando su apertura hacia ella, hacia esa zona que reconoce su infinito más allá de la cuantificación, hacia esa sustancia que no puede reducirse a lo genérico de la especie humana, sino que es el hombre en y por sí mismo. Si bien en esas circunstancias no parecía posible conformar una imagen metafísica del hombre, sí lo era volverse hacia los símbolos, al inconsciente, a la religión para elaborar una imagen mítica, en cuanto el mito puede proporcionar una respuesta a las constantes del ser, respuesta que conformase a la conciencia profunda y devolviera al hombre su individualidad perdida. Así surgió la generación que se llamaría de los forties integrada por poetas como George Barker, Sydney Keyes, David Gascoyne —único surrealista inglés— el grupo neorromántico del Apocalipsis y muchos otros entre los cuales Dylan Thomas no sólo fue el pionero sino el más importante de todos ellos.

Los símbolos constantes:
En ese momento histórico en que los símbolos se convertían en meros signos de la experiencia, en una época que reclamaba del poeta cierto compromiso social, Dylan Thomas trascendió el límite de lo inmediato, se apartó de lo social para reconocer el poder de las fuerzas movilizadoras de la vida, habló de la sucesión de ritmos que en el mundo se oponen y se corresponden y convirtió lo que descubría en una llave luminosa de conocimiento poético. Es notable que en más de una oportunidad haya sido un escritor de origen céltico quien quebrara esa línea de racionalidad en Gran Bretaña, que acudiese al inconsciente, a lo oculto, a lo universal para exponer su propia cosmovisión, como en el caso de Joyce, que partiendo de la relación del entorno con el mito se elevó sobre lo contingente para crear una conciencia de la raza.
Se afirma que la poesía de Dylan Thomas está cargada de metáforas. Insisto en hablar de símbolos, puesto que en muchos de sus versos no hay una mera comparación —antinómica o no— de dos términos como ocurre en la metáfora, sino que se dan series de relaciones mucho más complejas, que vuelven tangible y vívido lo que de otro modo resultaría esfumado o remoto.
Elder Olson, crítico y exégeta de la obra de Thomas, reconoce en ella tres tipos de símbolos: 1) los naturales, 2) los convencionales, 3) los privados. Los símbolos naturales son aquellos que pertenecen a la “realidad” y no a la “figura”. Pueden ser usados por cualquier poeta, pero corresponde a cada uno el último afinamiento de significación. La luz —por ejemplo— tomada como símbolo de vida, la oscuridad como el mal, el ascenso como resurrección, el descenso como regresión o muerte. Mientras que las interpretaciones que Dylan hace de los hallazgos de Freud, de algunas claves del Ulises, de ciertos pasajes de la Biblia, constituirían los símbolos convencionales puesto que se apoyan en una aceptación común, así como sucede con sus frecuentes referencias a la astrología, las imágenes litúrgicas, la magia, la alquimia, la cartografía y las sagas regionales. Y los privados serían aquellos encontrados, descubiertos o inventados por el poeta y que forman coordenadas claves en toda su obra. De este modo, al asociar en virtud de una operación analógica unas cosas con otras, unos sucesos con otros, traslada los objetos comunes y las sustancias corrientes al lenguaje de las correspondencias: la cera es símbolo de muerte, representa la carne mortal; el aceite lo es de vida; la sal resulta significadora del nacimiento dentro del mar; las cuevas y cavidades —y aquí se aparta de Freud— no tienen connotación sexual sino que simbolizan las partes más recónditas del espíritu; las iglesias y las capillas se relacionan con la primitiva fe perdida; los cuchillos y las tijeras representan al mismo tiempo el nacimiento y la muerte, puesto que existe el corte del cordón umbilical y el corte definitivo de la existencia. La momia egipcia se asocia con las digresiones sobre la inmortalidad del alma. Los sastres simbolizan aquello que ata a los hombres entre sí y al mismo tiempo el sudario que será su última vestidura. Y por fin todo el camino de la vida es un túnel, semejante a la prisión prenatal. Es una lucha desde las tinieblas por alcanzar la luz. Así lo expresa en Poem on his birthday (Poema en su cumpleaños): “La oscuridad es un camino y la luz un lugar / el cielo que no existió ni existirá jamás es siempre cierto / y en ese vacío tupido de malezas / como los bosques de zarzamoras / crecen los muertos para su alegría”. Con la imaginación vislumbra esa zona donde cada cosa ganará un lugar dentro de la luz. La existencia es una cárcel simbólica en la que podemos recrearnos con las pasiones transitorias que hallamos en el camino, pero que son sólo reflejos de la totalidad.
En estos símbolos privados hay sin duda campo fértil, tanto para la investigación psicológica como para la exploración estilística. Pero cuando en 1934 apareció su primer libro Eighteen Poems la crítica no investigó demasiado, sino que halló a su poesía difícil, irracional e indisciplinada. Mac Niece la juzgó salvaje, como el discurso rítmico de un ebrio. Porteous la llamó “una peregrinación sin guía hacia el hospicio”. Spender afirmó categóricamente que se trataba de material poético en bruto, sin control inteligente o inteligible. Resultaba difícil para ellos entender que Dylan, a pesar de haber conocido, asumido y padecido los descubrimientos de Freud y el marxismo, no teorizase sobre ellos como lo hiciera la generación anterior, que se apartara de Marx y que utilizara poéticamente algunos elementos del psicoanálisis. Que se nutriera en otras fuentes no exploradas por los poetas de los thirties y que buscase antes de poetizar sobre la circunstancia inmediata, un equilibrio entre la actitud existencial y las fuerzas de mutación que actúan en el cosmos.

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